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德里克·沃尔科特在他那首著名的《远离非洲》中写道：“现在我没有民族，只有想象力／当权力倾斜到黑人那边，他们／也像白人那样不要我了／白人牵起我的双手道歉：‘历史’／黑人则说我不够黑，不足以使他们骄傲。”这是混血的沃尔科特在民族(种族)归属上遇到的两难处境。两间余一卒，荷戟独彷徨?为数不少的中国诗人，在今天的生存现实和文学现实中，也遇到了与此相类似的身份归属的两难处境。在一次由作协组织的意在激励创作的青年作家作品研讨会上，我被排除出被研讨者名单，那理由听起来堂皇而又荒唐：他是诗人。没错，我是写诗的，同时我也写了不少小说(还有随笔和评论)，而且无论就数量和质量而言，都值得研讨，与上了名单者的作品相比，也毫不逊色。然而，仅仅因为我是写诗的，小说就不值得说了。另一次则与一套随笔的出版有关，同样因为我是写诗的，就被排除掉了——尽管我的随笔写得也相当不错。我当然知道，他们的意思是我不够纯粹，正如沃尔科特所说：黑人嫌我不够黑。 我想，为数不少的诗人，大约都有过与我相类似的遭遇。 同样的处境，又再一次撞上了我们。但这一次发生在诗歌内部，与诗和诗人的生存相关。诗评家燎原先生在他的《中国现代诗潮流变十二书(之十二)·暮色中“结结巴巴”的谢幕》(《星星》98／12)中写道：“是诗歌失去了它在这个时代激动人心的召唤力，还是这个时代已失去了诗歌的激情?除西川、王家新等个别诗人外，在中国本土上轰轰烈烈书写了新时期现代主义诗歌史的诗人们今天已经基本烟消云散。这其中的海子、骆一禾、戈麦、顾城、方向等人已先后离开了这个世界。另外一大批诸如北岛、江河、杨炼、严力、老木、牛波、张枣、张真、虹影、李彬勇、宋琳、一平、胡冬、雪迪、欧阳江河则次第远走异国他乡。而韩东、海男、张小波、朱文、秦巴子、叶舟、南野、邹静之等已基本上转入小说写作。即便是仍操持着诗歌的舒婷、翟永明、王小妮、钟鸣，乃至于坚、开愚、沈天鸿包括目前的伊沙等，亦已经或逐渐开始以不分行的随笔、散文或理论性文字名世。“非非”的骨干成员杨黎、蓝马、何小竹等，以及天津的伊蕾和大批去向不明者，正在以诗人的智慧运作于自己或别人的公司……”燎原先生作这一长串的列举，意在说明“在诗歌世纪末的暮色中，这个壮观的阵容除了能给我们些许让人动容的回忆外，它本身更像是为了那个时代所举行的一次集体性的庄重谢幕。”燎原的结论是：“一个嘈杂、喧嚣、充满着激情与锐气的诗歌时代结束了。” 关于“一个诗歌时代的结束”，燎原说得一点也不错。但我的观点略有不同，恰恰是在这“暮色中‘结结巴巴’的谢幕”中，一个新的诗歌时代——个人化写作的诗歌时代——已经在一种更其开阔的背景上开场。这个背景首先是市场经济的，它与诗人们的生存有关，而这个开场，却是二十年新时期现代主义诗歌流变的必然结果。 诗歌背景已然显出了它市场经济的底色，诗人的生存状态自然也须有相应的调整。关于这一点，燎原先生似乎没能给予充分的理解。对于他所开列的一长串名单中的诗人(除了已逝者)，他还有一个未曾说出的潜台词，就是这些诗人的写作已经不够纯粹，在诗歌之外，他们还干着别的什么，已经不是全身心地投身于诗歌及其活动(运动?)了，正所谓“黑人嫌我不够黑”。这显然是一种认识上的误区。我们大家都知道，仅仅写诗是无法养活诗人的，二十年的现代主义诗歌史中似乎还没有哪个诗人是靠自己的诗歌养活过来。此前也许有过，但那是另一种背景下的畸胎，与我们今天的处境无关。近二十年来，诗歌似乎也没有成为一种可以让诗人专司的职业。燎原先生以上所列的诗人中，“远走异国他乡”的，在未走之前大多都有一份诗歌之外的职业；“基本转入小说写作”的，在未转入以前也并非专业诗人；“仍操持诗歌”的，以前也在诗歌之外操持着些别的什么；至于燎原先生所谓的“去向不明”者，也仅仅是从诗坛的“热闹”里失踪了一些日子而已。既然他们以前并未“纯粹”，也“不够黑”，现在做点诗歌之外的别的什么，又有什么本质上的不同呢?更何况他们仍然在做诗人应该做的事情。 据我非常有限的阅读所知，远走异国他乡的北岛、杨炼、严力、张枣、虹影、雪迪等，都还在写诗或从事诗歌活动，突出者如严力，不仅诗歌日益精进，而且支撑着一份在世界华文诗圈广获影响的中文诗刊，小说、随笔、评论和艺术创作也成就卓著，广为人知。而写了小说随笔的一干子人中，韩东、朱文、秦巴子、叶舟、南野、邹静之等，也并未放弃诗歌写作，作品仍然时见于官方或民间报刊。即便是已在小说界占有一席之地的韩东、朱文等，在他们的小说大行其道的时候，他们的诗歌同时也在接二连三地发表，论者何以只见小说不见诗歌呢?至于仍然操持着诗歌而兼作随笔、散文和理论性文字的诸位，就更加没有理由被指责了。而“以诗人的智慧运作于自己或别人的公司”的，何以见得就没有同时以诗人的智慧运作于自己的诗歌?我在不久前就见到过一本厚厚的电脑打印的杨黎诗选，风格一如当年，而诗艺则尤见增进……。所以我想，谢幕的含义，也许只是嘈杂、喧嚣、充满着激情(社会政治激情?)与锐气(急切骄躁的锐气?)的诗歌时代的结束，而诗人并没有谢幕，他只是换了一种步态而已——既是生存的，也是诗歌的。而我们之所以误认为他们已经“不够黑”“不纯粹”了，实在是因为在市场经济背景下，诗坛的热闹已经消减，与此相关的是更市场化的传媒上那些随笔小说之类更容易被看到，而诗的声音显得相对弱小罢了。我还要说的是，如果诗坛曾经出现过什么热热闹闹的过场，那么我认为：一个全民性的社会政治激情所造成的畸形的诗歌场面恰恰是非诗的，而一个突如其来的商业化的时代，同样也不能淹没诗歌的光辉。这个背景下的诗人们，仅仅只是换了一种常态的步伐在前进。 以常态的步伐前进，这正是我说的“在一种更其开阔的背景上开场”。的确，在“暮色中‘结结巴巴’的谢幕”中，一个嘈杂喧嚣的诗歌时代已经结束了。群体写作(或曰“打群架”)的时代已经结束了。社会政治意义上的诗坛热闹已经结束了。江湖码头和占山为王的时代已经结束了。这也是二十年新时期现代主义诗歌流变必然的逻辑的结果。从社会现象学意义上，我们确实看到了谢幕，但代之而起的，却是真正意义上的“个人写作”——一种新的诗歌时代已经开场。 在《中国现代诗潮流变十二书(之十二)·暮色中“结结巴巴”的谢幕》中，燎原先生把伊沙作为一个“标本”(一个人的流派?)，放在二十年的诗歌流变背景中作了分析。但这并不仅仅只是一个“标本”，同时更是一个“标志”。诚如燎原先生所说：“伊沙对于20世纪末的中国诗坛具有特殊意义。他甚至一个人代表了一段诗歌时区。”作为一个“标本”，伊沙是以其特异的诗质存在的；而作为一个“标志”，伊沙从一开始就是以个人身份出场的。而这样的一个“标志”在诗歌流变中的意义就在于：中国现代主义诗歌已经不可逆转地朝向“个人化写作”的时代迈进——这正是我所说的“谢幕中的开场”。而燎原所列举的曾经“在中国本土上轰轰烈烈书写了新时期现代主义诗歌史的诗人们”，调整步伐之后，以个人的身份、以个人化的姿态继续诗歌写作，也是诗歌流变的逻辑结果。 流派已经谢幕，非诗的热闹已经不再，但诗歌继续前行。在一个常态的、平面的时代里，诗歌也许确实不具有振臂一呼激动人心的召唤力，但是，即便是这样的时代，诗歌的激情却永不会消失，只不过更“个人化”罢了——它不再仰仗畸形的社会政治激情的托举，更多的则需要依靠诗人自己(先甭论他是否“纯粹”、是否“不够黑”)个性化的智慧和膂力。 羽绒时代的假面舞会(四首) 秦巴子 理智之年 在一串省略号的后面 荒草长起来了 这是生命中的理智之年? 这是动脉硬化和关节炎 诗人开始经营电脑 街角的书店改卖快餐 这是木头与木头的切割 树也在风中改变了风格 激情与经验顺利地和解 鸟巢也终于安定下来 这是翅膀和飞 翔的告别? 但要像鸭子一样努力地保持在水面 以绅士的燕尾修剪身后的荒草蘸杯中 的牛奶书写战争风云 所有的经历便都成圣迹 这是纸对纸的背叛 在一串省略号的后面 老狐狸的尾巴悄然出现 尘世中的一天 绕过椅背、餐桌和冰箱，然后上床 ，也就是从一个空间 进入另一个空间 在写字和睡觉之间，隔着进食 在天堂之爱和做爱之间 隔着性。以此为轴—— 我像一个精致的钟摆一样 敬业、守时，我只有一间屋子 我得在无形的刀口上找到平衡 这边是壁立的书架，那边是 开向东边的窗子，男朋友 坐在桌边，女朋友坐在床边 死去的在书的里面，中性的 坐在窗户外面，我分别与 之对饮、对谈，或者肉搏 从一个空间进入另一个空间 外面的朋友视而不见，外面是 同样的山水和流年 我只有一间屋子来安置每天 在形而上和形而下之间 在灵魂和肉体 之间，隔着吃 在天堂与地狱之间找不到 界线，在本该是门的位置 安装着一副假牙 在异地 夜色四合之后，我慢慢 走回内心。是谁坐在身边? 催眠曲无法催眠 远窗灯火闪烁，枕畔 书页拂动着流年碎影 灵魂的脚步被我听见 我是我自己留宿的客人 说什么夜色如晦，说什么 夜凉如水，孤旅如寄 我是我表盘里奔跑的时针让 生命在每一刻都有见证 在异地，让世界扑面而来 我自己扶住自己 如同黑暗中的每一个人 如同事物们的存在本身 在异地，声音像声音 在异地，眼泪像眼泪 失眠的人也 更像他自己 羽绒时代的假面舞会 羽毛飘飘，并不表示天鹅在飞 同时被肢解 的还有鸭子 鸭子是本年度的秃头歌女 但是身穿羽绒的人有福了 他们在冰上舞蹈，多么可爱地 模仿着四只小天鹅的样子 他们扭动着的精致的下肢 真像是两条红烧鸡腿 “啖汝肉兮寝汝毛皮” 黑手党擦亮黑皮鞋 拆白党穿上白羽毛 这是羽绒时代的环保主义 这是冷战之后的假面舞会 鸡尾用完，还有人造的彩色棉絮 羽绒飘飘就像天鹅在飞 但是美梦中的少女不懂得这个 她手握洁白的鹅毛笔唱着—— “鹅鹅鹅，曲项向天歌 ……” |
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